شیوه‌های نوین آموزش موسیقی به کودکان

[farokh]

شیوه‌های نوین آموزش موسیقی به کودکان

می‌گفتند کارل ارف نازی است. کارمینا برونای پرهیبت را هم که ساخته بود و با وجود آن همه شایعاتی که حول‌وحوش او می‌گشت، می‌شد مردی خشن و عبوس و سنگ‌دل را در نظر آورد که معلوم نیست چرا موسیقی‌دان و آهنگ‌ساز شده. راستش را بخواهید حتی نام او گویی طوری در دهان می‌گشت که ترسی بچگانه به جان آدم می‌انداخت. اصلا چرا بحث را کش بدهیم، قبلا هم در همین صفحات او را برایتان معرفی کرده‌ایم و دیگر خودتان باید بدانید. اما هرگز، هیچ کس فراموش نخواهد کرد که همین کارل ارف مرموز بود که بنیان‌گذار شیوه‌های نوین آموزش موسیقی به کودکان شد. همین که هنوز روی هر دیواری از شهر می‌توان دید که برگه‌ای چسبانده‌اند و رویش نوشته‌اند موسیقی ارف (مخصوص کودکان)، نشان می‌دهد او نقش تاریخی خود را بازی کرده و برخلاف شایعات و حواشی، بزرگ‌مردی است که زبان کودکان را به خوبی می‌شناخته.

شاید خواندن درباره یک رهبر ارکستر، موسیقی‌دان و تحلیلگر موسیقی گاهی اوقات خسته‌کننده به نظر برسد، اما موردی که این هفته با آن برخورد خواهید داشت، حقیقتا از جنس دیگری است. او هم در دنیای تئوریک، درست مثل ارف مردی جدی و سرسخت به نظر می‌رسد، اما آن‌جا که می‌خواهد موسیقی را برای هنرجویان کم سن و سالش تشریح کند، به کلی کودکی است شاداب و سرزنده که از هر ابزاری استفاده می‌کند تا مخاطبش را از ساده‌ترین راه به نتیجه برساند. لئونارد برنستاین که در ایران هم بین هنرجویان موسیقی و مخاطبان موسیقی جدی شهره است، شخصي است كه در اين مقاله مي‌خواهيم به او بپردازيم.

آمریکایی‌ها موسیقی‌دار می‌شوند
لئونارد برنستاین جزو اولین نسل از رهبران ارکستر بود که در آمریکا متولد شد و تحصیل کرد. ارکسترهای ایالات متحده تا آن دوران، یعنی اوایل قرن بیستم، همگی با کمک رهبران اروپایی کارشان را دنبال می‌کردند و هنوز تولیدات خود آمریکا در این زمینه، وارد عرصه نشده بودند. هر چند موسیقی‌دانانی چون برنستاین میراث بشری به شمار می‌آیند و ملیتشان فرقی در مواجهه با آن‌ها ایجاد نمی‌کند. اما در هر حال این نکته هم به خودی خود می‌توانست جذاب باشد که ایالات متحده تا قبل از قرن بیستم، از رهبران اروپایی استفاده می‌کرد و موسیقی ارکسترالش هنوز ملی نشده بود.

برنستاین که با ورودش به عرصه موسیقی، پرونده جدیدی در شیوه‌های آموزشی موسیقی باز کرد، نه‌تنها به شدت در میان آمریکایی‌ها محبوب شد، بلکه در سراسر دنیا وجاهت ویژه‌ای از آن خود کرد. در این مقاله، نه می‌خواهیم زندگی خصوصی برنستاین را مورد بررسی قرار دهیم و نه دنیای کاملا جدی‌ای که وجه بزرگ‌سالانه او را نمایش می‌دهد؛ فقط مي‌خواهيم تنها با مثال آوردن از نظرات برنستاین در تدریس موسیقی، قدری راحت و آسوده درباره این هنر مرموز و فتح نشدنی حرف بزنیم.

شاید بپرسید چرا برنستاین را برای این کار انتخاب کردیم. پاسخ ساده است: یکی از شیواترین روش‌ها برای آشنا کردن هنرجویان کم‌سن‌وسال با دنیای موسیقی را برنستاین ابداع کرد و همین می‌تواند کافی باشد تا بر اساس گفته‌های او، ما هم تلاشمان را برای توضیح دنیای اصوات به کار ببندیم. شاید هنوز به راستی کسی نمی‌داند که درک و دریافت موسیقی چگونه اتفاق می‌افتد و مخاطب، حتی در ناآگاهانه‌ترین موقعیت‌ها، چطور با موسیقی ارتباط برقرار می‌کند. برای شروع بحثمان، بد نیست گریزی بزنیم به کتاب مشهور برنستاین یعنی «تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان» به ترجمه مصطفی کمال پورتراب که سال‌هاست در ایران به چاپ می‌رسد و مدام تجدید چاپ می‌شود. با کمک گرفتن از این کتاب و بسیاری دیگر از مقالات و فیلم‌های آموزشی برنستاین، می‌توانیم با شیوه برنستاین آشنا شویم و بعد هم خودمان گامی دیگر برای تشریح دنیای اصوات برداریم.

روایت‌ها و تصویرها
اولین گام مهمی که لئونارد برنستاین برای توضیح مفاهیم در موسیقی برمی‌دارد، باز می‌گردد به شیوه او در ساختن تصویرهای گوناگون برای موسیقی. او به خوبی اشاره می‌کند که هرگز در پس یک نت، نمی‌تواند مفهومی ثابت و ایستا وجود داشته باشد، اما می‌توانیم با استفاده از روش‌های تداعی معانی، ساختمانی از نت‌ها برای خود بسازیم که حاوی تصاویر و روایت‌هاست. طبیعی است موسیقی در قرون گذشته، شیوه‌های روایی متفاوتی را از سر گذرانده و روایت‌های غیرمتنی از ماجرایی را پیش روی مخاطب قرار داده.
آن قدر این اتفاق تکرار شده و آن قدر مجموعه‌های متفاوت از آهنگ‌سازان متفاوت در دست داریم که ماجرایی دراماتیک را برایمان بازگو می‌کند، که گویی روایت در موسیقی حرف اول را می‌زند. چایکوفسکی «دریاچه قو» را روایت می‌کند و ریچارد اشتراوس داستان دن کیشوت را.آموزش موسیقی به کودکان

کرساکف ماجرای شهرزاد قصه‌گو را به موسیقی در می‌آورد و هزاران نمونه دیگر که تاریخ موسیقی را پر کرده. از همین جهت گویی تا قبل از آغاز قرن بیستم، موسیقی تماما ساختاری روایی را تجربه می‌کرد. البته این یک حکم کلی نیست و در ادامه خواهیم گفت دقیقا چه اتفاقی برای موسیقی می‌افتد. برنستاین اشاره می‌کند که با توجه به دست نداشتن نظام معنایی مشخص برای موسیقی، نمی‌توانیم موسیقی را به کلی در یک ساختار روایی جای دهیم و تکلیفمان را یک بار برای همیشه با آن مشخص کنیم.

بسیاری اوقات یک روایت تمام و کمال مورد توجه آهنگ‌ساز قرار نمی‌گیرد، بلکه گوشه‌ای از آن یا حتی یک تصویر ثابت است که دست‌مایه قرار می‌گیرد. در این‌جا برنستاین نظام تصویر را وسط می‌کشد تا موسیقی را بهتر تشریح کند. او می‌گوید گاهی ممکن است با گوش دادن به یک قطعه‌ای منظره‌ای را در نظر آوریم یا به یاد لحظه‌ای خاص که تجربه کرده‌ایم، بیفتیم. تصاویر در این‌جا به کمک موسیقی می‌آیند تا توضیح کافی برای آن چه در ساختار اصوات رخ می‌دهد، باشند. روایت هم دقیقا همین منوال را پیش می‌گیرد.

این دو در واقع بازوهای کمکی هستند که می‌توانند یک نظام قراردادی ایجاد کنند تا درک موسیقی برای مخاطب آسان‌تر شود. اما این ماجرا تنها آغاز یک پرسش بزرگ‌تر است. چطور می‌توانیم ادعا کنیم که روزینی، آهنگ‌ساز ایتالیایی، به راستی در مجموعه ویلیام تل خود، شرح روایی و کاملی ارائه داده از ماجرای آن مبارز کمان‌دار که حاضر شد سیب روی سر فرزندنش را با تیر هدف قرار دهد؟ یا تمام نمونه‌های دیگری که هم برنستاین به آن‌ها اشاره کرده و هم خودتان می‌توانید به راحتی پیدایشان کنید. چطور می‌توانیم بگوییم موسیقی روایتگر است، آن هم روایتگر یک درام که از پیش نوشته شده است؟ چطور مفاهیم و معانی را می‌توانیم در موسیقی تشخیص دهیم؟

یادتان باشد ما تا این‌جا هیچ کاری با موسیقی لیریکال یا باکلام نداریم و نمی‌خواهیم درباره هم‌نشینی زبان و موسیقی صحبتی کنیم. این‌جا حرف از موسیقی صرف است که کشف نظام معانی‌اش هم‌چنان راز بزرگی است. حالا زمان آن است که با توجه به سوال‌هایی که طرح کرده‌ایم و برنستاین هم در نوشته‌هایش به وفور به آن‌ها اشاره کرده، گام دیگری برداریم تا به پاسخمان نزدیک‌تر شویم؟ آیا هرگز می‌توانیم ادعا کنیم موسیقی به خودی خود حاوی مفاهیم است یا این تنها تداعی معانی هستند که در ذهن ما رشد می‌کنند؟ یادتان هست در چند سطر بالاتر اشاره کردیم که کمک گرفتن از تصویر و روایت، تنها یک قرارداد لحظه‌ای است برای آن‌که از این پرسش عبور کنیم و به پله بالاتر برویم؟ حالا می‌توانیم تشریح کنیم که نظام قراردادی موقت چگونه عمل می‌کند.

بن‌بست موسیقایی
در برخورد با موسیقی، ما سعی می‌کنیم تجربیات ذهنی و عینی خود را، به نوعی به موسیقی مرتبط کنیم تا چیزی در اختیار داشته باشیم برای سخن گفتن از موسیقی. می‌توانیم صحنه دزدکی راه رفتن یک گربه روی دیواری باریک را به یک قطعه موسیقی نسبت دهیم و بگوییم چینش نت‌ها در قطعه، به این می‌ماند که گربه‌ای روی دیوار راه می‌رود. کلماتی که در جمله قبل باید با تاکید ادا شوند، «به این می‌مانند که» هستند. پس ما به نوعی مشابه‌سازی با نظام تداعی معانی که در سر داریم، دست می‌زنیم.

ما موسیقی را نسبت می‌دهیم به تصویری یا روایتی. این اولین مرحله از دریافت یک مخاطب از موسیقی خواهد بود. برنستاین گرچه با این نظر در دنیای حرفه‌ای‌ها موافق نیست، اما از همین شیوه استفاده می‌کند تا موسیقی را به مخاطبان جوان معرفی کند. این مشابه‌سازی‌ها می‌تواند ارتباط اولیه مخاطب را فراهم کند، اما بعد از آن چه اتفاقی خواهد افتاد؟ آیا مخاطب از خود نخواهد پرسید چگونه و چرا مجموعه‌ای از نت‌ها که با ترکیبی خاص کنار یکدیگر چیده شده‌اند، می‌توانند داستانی را برایمان واگو کنند؟ وقتی این پرسش مطرح شود، تازه ابتدای کار برای یک مخاطب جدی یا هنرجوست.

نظام آوایی در موسیقی به هیچ وجه نمی‌تواند مستقیم، به یک رخداد، تصویر، حادثه، روایت و درام و هر چیز دیگری که فکرش را می‌کنید، اشاره داشته باشد. این تنها یک راه‌کار موقت است برای آغاز هر کس با توجه به تجربیات خودش ممکن است روایت‌هایی را در ذهن بپروراند. راه رفتن گربه روی دیوار می‌تواند برای شخص دیگری هفت‌تیر کشیدن یک کابوی باشد.

«دن کیشوت» اشتراوس شاید از دیدگاهی قصه «حسن کچل» باشد. بسیاری از قطعات ارکسترال، هرگز نامی ندارند و تنها شماره‌ها هستند که برای دسته‌بندی آن‌ها استفاده می‌شوند.
اين را به ياد داشته باشيد كه در این صورت ذهن شما کاملا مختار است تا داستان‌ها و تصویرهای خود را بسازد. در حالی که هیچ نظام مفهومی ثابتی وجود ندارد، شما به حال خودتان گذاشته شده‌اید تا هر اسمی را که می‌خواهید، هر روایتی را که می‌خواهید و در مجموع هر تطبیق دیگری را که خودتان در ذهن دارید را به یک قطعه نسبت دهید. اما دقیقا از همین نقطه چالش آغاز می‌شود. آیا تجربه ذهنی که از این مدخل عبور کرده باشد و به سرعت به یک بازوی کمکی متصل شده باشد تا نظام‌مند شود، به همین راحتی هم نمی‌تواند با استفاده از ساختاری دیگر تعریف شود؟ از کجا معلوم که اگر شما بگویید من با شنیدن فلان قطعه، فلان تصویر را در ذهن مجسم کردم، از تجربه‌ای قابل انتقال به دیگری سخن می‌گویید؟ آیا دوستتان هم دقیقا به همان تصویر می‌رسد؟

شاید اگر هم‌چنان نظام معنایی زبان، به طریق انسان‌های غارنشین تنها با آواها سروکار داشت، موسیقی هم می‌توانست جایگاه باثبات‌تری داشته باشد، اما امروز که دیگر در غارها زندگی نمی‌کنیم و آموخته‌ایم تصاویر ذهنی خود را داشته باشیم، نت‌ها هرگز نمی‌توانند مشخصا به مفهوم یا معنایی یکه اشاره داشته باشند. بنابراین در گام بعد که در طول مطلب مدام از آن سخن گفتیم، می‌بایست به کلی درگیرشدن موسیقی با روایت و تصویر را منتفی بدانیم. اگر هیچ روایتی نمی‌تواند قابل استناد باشد، بهتر است دست از روایت کردن برداریم. موسیقی تنها به وسیله خود موسیقی است که تعریف می‌شود. این هم از تاکید‌های بسیار ارزشمند برنستاین است که برای بسیاری راه‌گشا شد تا موسیقی را به چشم دیگری ببینند. موسیقی در بیرون از چهارچوب‌ها و قوانین خود، به هر طریق قابل تعریف نیست و نمی‌توانیم مدام از بازوهای کمکی استفاده کنیم و مثال بزنیم و تشابه ایجاد کنیم. تشابهات معمولا از پس تعاریف شسته رفته برنمی‌آیند و تنها یک میان‌بر برای رسیدن به هدف نهایی تلقی می‌شوند.

پس بهتر است در مقابل موسیقی، سکوت پیشه کنیم. درست است که بارها این حکم را نقض کرده‌ایم و سعی کرده‌ایم ارتباطی نوشتاری بین موسیقی و مخاطب ایجاد کنیم. اما مگر چاره‌ای هم داشتیم. به شما قول می‌دهیم اگر در یک محفل کاملا تخصصی موسیقی به بحث نشستیم، هرگز از روایات و تصاویر و غیره استفاده نخواهیم کرد.

بهتر است بدانيد كه موسیقی نظامی درون ارجاع است که تنها خودش خودش را تعریف می‌کند. هیچ واژه‌ای توان رویارویی با یک نت را ندارد و البته که برعکس این ماجرا هم کاملا صادق است.