نویسنده: دیوید کر
ترجمه: کیوان علی محمدی و امید بنکدار
دوستان پیشنهاد میکنم فیلم سه گانه قرمز / سفید / آبی رو که زحمات تحقیق چندین ساله است و واقعا تاثیر روانشناسی فوق العاده ای دارد رو حتما ببینید
هنگامی که فیلم قرمز، اپیزود نهایی سهگانهء کیسلوفسکی در ماه مه در فستیوال فیلم کن نمایش داده شد، فیلمساز پنجاهو سه سالهء لهستانی،فرصت را مغتنم دانسته بازنشستگیاش را اعلام کرد. او درحال حاضر،بقدر کافی، پول در اختیار دارد که خود را وقف کشیدن سیگار کند. او بیشتر زمان خود را موضوع مرارتهای فیلمسازی قرار داد و توسط یک مترجم به گروهی ا ز روزنامهنگاران آمریکایی گفت، ترجیح میدهد که ساکت در اتاقی بنشیندن و سیگار بکشد. شاید کمی تلویزیون تماشا کند، اما هرگز به سینما نمیرود.
اعلام بازنشستگی کیسلوفسکی را باید مانند بیشتر اظهارات او با کمی مکث و درنگ درنظر گرفت. او برای مدت زیادی، شور خلاقانهء خود را در پس نقابی از انفعال کنایهآمیز پنهان کرد. همانگونه که آلفرد هیچکاک چنین کرد؛کارگردانی که دوران کاری کیسلوفسکی در برخی از مسیرها با او تقاطع میکند. اگرچه تصور بازنشستگی هنرمندی در اوج توانایی مانند کیسلوفسکی دشوار است، اما نکتهیی وجود دارد که این حقیقت را منعکس میکند. اگر کیسلوفسکی بازنشسته شود یا نشود، همیشه آن مرد سیگاری تنهاست؛ هنرمندی که فکورانه دور از اجتماع خلوت میگزیند، مردی که دربارهء تناقضات و کنایههای زندگی بشری، تأمل میکند.
این مسأله برای یک فیلمساز، حالتی کاملا غیر معمول است. «چراکه سینما، اجتماعیترین رسانه است و کار هنری در میان خیل افراد، شکل میگیرد و عرضه میشود.» با این حال، کیسلوفسکی خود را به عنوان یک دیدگاه، وقف تنهایی و انزوا میکند. او به عنوان یک لهستانی در سال 1941 و در یک سرزمین اشغالشده بدنیا آمد. کیسلوفسکی از دل تاریخی از جدایی و تبعید میآید. چون لهستان میان روسیه و آلمان قرار داشت، این کشور از دیرباز محل نبرد میان شرق و غرب بود و با سنت و فرهنگ، پیوند منسجمی نداشت. او در سیطره کمونیسم، فردی موفق، پیروز و بسیار بداخلاق بود؛ فردی با رفتارهای آنچنان عجیب که رضایت حزب را جلب نمیکرد. حتی امروز هم او یک کاپیتالیست بیمیل است که نسبت به سیستم سانسور اقتصادی غرب معترض است. درحالیکه همچنان نوستالژی صنعت فیلم همراه با سوبسید گذشته را که هیچ نگرانی از بابت فروش فیلم وجود نداشت و از فشار گیشه آزاد بود، را در ذهن دارد.
اولین فیلم کیسلوفسکی دوربین نخودیرنگ بود که توجه مجامع بین المللی را به خود جلب کرد. این فیلم دربارهء یک کارگر کارخانه جدی استر است که دوربین هشت میلیمتری میگیرد تا از فرزند خود فیلمبرداری کند. اما بزودی شروع به فیلمبرداری از خانوادهاش، دوستانش و محل کارش میکند. سرانجام، در مییابد که وضعیت فوق العادهاش به عنوان یک ضبطکنندهء بیطرف واقعیت او را بهطرز مرگباری از سایرین جدا ساخته است و این به قیمت از دست دادن شغل و همسرش تمام میشود.
در فیلم بیپایان که در سال 1984 در تیرهترین روزهای حکومت نظامی ساخته شد، یک زن(گرازینا سوپولونسکوا)، بیوهء یک وکیل تلاش میکند در دنیایی که تمامی ارزشها و معنایش را از دست داده، مکانی برای خود بیابد. در فیلمی کوتاه دربارهء کشتن، یک قسمت از سری تلویزیونی دهفرمان، محور فیلم بر کاراکتر جوانی واقعا الکن و بیگانه(میرااسلاباکا) که رانندهء تاکسی را به قتل میرساند و به وسیلهء مقامات لهستانی کشته میشود، متمرکز است.در فیلمی کوتاه دربارهء عشق (که این فیلم نیز یکی از قسمتهای دهفرمان است) پسر جوان (الف لوبازنکو) کارمند پست، عاشق زنی که تنها از طریق تلسکوپ او را میشناسد، میشود.
زندگی دوگانهء ورونیکا (1991- اولین فیلم کیسلوفسکی که توسط تهیهکنندهء اروپایی غربی سرمایهگذاری شد.) داستان دو زن همسان (ایرنه جاکوب هر دو نقش را ایفا میکند) را که زندگی موازیای را در پاریس و ورشو میگذرانند روایت میکند. این دو بهطرز اسرارامیزی بر زندگی یکدیگر تاثیر میگذارند. اما هیچگاه یکدیگر را ملاقات نمیکنند. هر ده فیلم دهفرمان (سری عظیم فیلمهای تلویزیونی کیسلوفسکی) بوسیلهء یک تهیهکننده در ورشو ساخته شدند. اگرچه این شخصیتها، گهگاه در مسیر زندگی یکدیگر قرار میگیرند، هیچگاه با یک شیوهء مشخص به یکدیگر نمیرسند و هیچگاه متوجه نمیشوند که چه اندازه عناصر مشترک با دیگران دارند و تا چه اندازه زندگیشان به یکدیگر نزدیک است. سهگانهء رنگی: آبی که اولینبار در فستیوال و نیز در سپتامبر 1993 به نمایش درآمد، سفید که اولینبار در فستیوال برلین در فوریهء 1994 به نمایش درآمد و قرمز که در فستیوال کن در ماه مه 1994 به نمایش درآمد، همچنان به عنوان موضوع به مسأله انزوا میپردازند؛ اگرچه اینبار، کیسلوفسکی قادر است به سطحی دیگر حرکت کند. با درنظر گرفتن این سه فیلم در یک کلیت که تنها روش ممکن است، میتوان این اپیزودها را به یکدیگر بسیار مرتبط دانست.سهگانه همچون یک نمودار از عمق احساس تنهایی به دنرک و پذیرش جاعت حرکت کرده و میان این دو خطی ترسیم میکند واحساسی از ارزشهای مشابه و پیوند به یکدیگر به وجود میآورد. سه رنگ، عنوان پرچم فرانسه را خلق میکند، سه فیلم برروی هم یک اقدام متناوب را تشکیل میدهد.
ساختمان سهگانه از الگوی سنتی نمایشهای سه پردهیی پیروی میکند: جملهء آغازین از تمها و ایماژها(آبی)، واژگون سازی آن تمها (سفید) و سرانجام، ترکیب و اختتام که تمها را به سطحی متفاوت حرکت میدهد (قرمز). برغم اظهارات کیسلوفسکی، سه فیلم به بهترین وجه در این پردهها نوشته و فیلم شدهاند. این فصلها شامل مقادیر زیادی ارتباطات داخلی هستند که برخی از آنها طنزآلود و برخی کاملا ضروری هستند. در فیلم آبی یک زن شیک پاریسی، رانی جولی (جولیت بینوشه) دختر خود آنان و شوهرش پاتریس (کلود دنتون) را که یک آهنگساز معروف است، در یک تصادف اتوموبیل از دست میدهد. او تصمیم میگیرد، گذشته را فراموش کرده، زندگی جدیدی بدون دلبستگیهای عاطفی آغاز کند. او آپارتمانی در یک محل کارگری میگیرد و سعی میکند خود را در گمنامی شهر رها کند، اما ناخواسته به زندگی دیگران کشیده میشود. ابتدا توسط الیور (بنوی رگنت) دستیار شوهرش که از او میخواهد در تکمیل قطعهء نهایی موسیقی به او کمک کند، سپس بوسیلهء لوسی (شارلوت وری) فاحشهیی که خطر اخراج از آپارتمان جولی او را تهدید میکند، سپس بوسیلهء سان رین (فلورانس فرپل وکیلی که جولی متوجه میشود معشوق شوهرش بوده و از او حامله است.
سفید در پاریس، جایی که کارول (زبگینه زوموکوفسکی) آرایشگر سختکوش لهستانی زندگی میکند، رخ میدهد. همسر فرانسوی و سرد مزاج او دومینیک (جولی دلپی)برای او عرض حال طلاق میدهد. کارول، همسر، مغازه و آبرویش را از دست میدهد. تصمیم میگیرد که ترانههای محلی لهستانی را در مترو اجرا کند تا اینکه توسط یک لهستانی به نام میکولاژ (جائوس گاسوس) از این وضع نجات پیدا میکند. میکولاژ که بازیگر حرفهیی بریج است، کارول را به صورت قاچاقی در یک چمدان به ورشو برمیگرداند. به هنگام بازگشت در خانهیی کوچک با برادرش، جرک (جرزی اشتر) همخانه میشود. کارول قول میدهد که دیگر هرگز خود را خوار نکند و به جمعآوری سرمایه در بازار نامشروع پولی ورشو مشغول میشود. او برای اینکه دومینیک را به لهستان بکشاند، سند مرگ خود را جعل میکند و سپس موجب دستگیری دومینیک به عنوان قاتلش میشود. اما وقتی که دومینیک را در زندان میبیند، متوجه میشود که هنوز دوستش دارد. دومینیک او را میبیند و شروع به گریه میکند.
حوادث قرمز در جنوا اتفاق میافتد؛ جایی که والنتین (ایرنه جاکوب) دانشجو و مانکن نیمهوقت با نامزد خود به بنبست میرسد. یک شب او در حین رانندگی با یک سگ ژرمن تصادف در حال هدایت ترینتینیان و جاکوب - قرمز
میکند و پس از بردن او به بیمارستان حیوانات، سگ مجروح را به صاحبش برمیگرداند. صاحب سگ، قاضی بازنشستهیی است (جان لویی ترینتینیان که در خانهیی در حومهء شهر در انزوایی مطلق بسر میبرد. هنگام یکه والنتین سرگرمی قاضی را کشف میکند، دچار ترس میشود. چراکه سرگرمی او گوش دادن به مکالمات تلفنی همسایگان است. اما از سوی دیگر، مجذوب این مردی که ظاهرا قادر است بدون عشق زندگی کند، میشود. در ضمن یک دانشجوی جوان رشتهء حقوق به نام آگوست (جان پییر لوریت18مداوم در مسیر زندگی والنتین قرار دارد. آگوست در هنگام مطالعه برای امتحاناتش در موقعیت کشف خیانت نامزدش کارین (فردریک فدر) قرار میگیرد. اپیزودی که دقیقا آینهء گذشتهء قاضی در چهل سال پیش است. والنتین در یأس و نومیدی تصمیم میگیرد به انگلستان سفر کند؛ به این امید که با نامزدش روبهرو شود. آگوست نیز در همان کشتی است. کشتی در مواجهه با طوفانی شدید، غرق میشود. هنگامی که قاضی تلویزیون تماشا میکند، چهرههای شش نفر بازمانده و یک پیشخدمت کشتی را که او هم نجات یافته، میبیند. این شش نفر، جولی والیور، دومینیک و کارول، والنتین و آگوست هستند.
سه رنگ با همراهی کریستف پسیوتیس همکار کیسلوفسکی در دهفمران که یک وکیل فعال پیشین درمبارزه با حکومت نظامی بود، نوشته شد. کیسلوفسکی میگوید، آبی،سفید، قرمز به عنوان آزادی، برابری و برادری هستند. این ایدهء پسیوتیس بود که موجب ساخته شدن دهفرمان شد. پس چرا نباید فیلمی دربارهء آزادی، برابری و برادری بسازیم؟ چرا نباید فیلمی بسازیم تا دستورات آمرانهء دهفرمان در زمینهیی وسیعتر درک شوند؟ غرب این سه تصور را در سطحی سیاسی یا اجتماعی به مرحلهء اجرا گذاش. اما در سطحی شخصی و انسانی موضوع به کلی متفاوت است و این بدان خاطر است که ما دربارهء این فیلمها اندیشیدهایم. در فیلم آبی آزادی تبدیل به یک تصور تراژیک میشود. جولی آزاد است،زیرا او از گذشته و خانوادهاش بهطرز دردناکی جدا شده است. او بسادگی بیهیچ تعلق خاطری به مایلمک خود و امکان داشتن هرچه که میخواهد، به پوچی میرسد. کیسلوفسکی به دفعات به تصویر مقبره مانند استخر شنای سرپوشیدهء عظیم برمیگردد؛ جایی که جولی در آن تلاش میکند تا با خستگی جسمانی احساسات خود را خنثی کند. همچنین لحظاتی از درد شدید جسمانی را شاهد هستیم. زمانی که جولی پس از یک معاشقهء بیهوده با الیور انگشتانش را در طول یک دیوار میکشد. گویی درد و رنج تنها راه رهایی از دردورنج است.
فیلم آبی فیلمی شکل گرفته از ذهنیت گذایی شدید است. جایی که دوربین گاهی اوقات به جای بازیگر قرار میگیرد. (جولی بعد از تصادف بر روی تخت بیمارستان دراز کشیده و دنیا را به صورت معمول نمیبیند) و زمانی که دچار ضعف میشود، حتی دوربین نیز در این راستا عمل میکند (فیدآوتهای متناوب سیاهرنگ بیانگر بخاطر آوردن افکار ناگهانی و نامطلوب است). اسلاویمیر ایتسیاک فیلمبرداری است که کیسلوفسکی از او بخاطر تواناییاش در کارهای اکسپرسیونیستی دعوتن به همکاری میکند (فیلمی کوتاه دربارهء کشتن - زندگی دوگانهء ورونیکا)، فوکوس بسیار دقیق و عمق میدان بسیار کم تا آنجا که لنزهای او به سختی میتوانند کی شیء کوچک را با وضوح کامل به نمایش درآورند.
بستهیی که جولی از استودیوی شوهرش میگیرد یا زرورق آبنبات که دخترش درست لحظاتی قبل از تصادف در باد نگهداشت، این عناصر و سایر عناصر احساسبرانگیز دیگر، این توانایی را پیدا میکنند تا به تودههای بیشکل و هالههای شناور آبیرنگ دیزالو شوند و همچون جریان غریب روحمی برفراز دنیای جولی قرار گیرند. شکل ترکیب صدای قسمت آغازین فیلم، دیالوگها را تقریبا غیر قابل شنیدن میکند. خاطرههای ناخواسته که جولی تلاش میکرد فراموششان کند، تنها با یک قطعهء ناگهانی موسیقی از کنسرتو پایان نیافتهء شوهرش از میان تصاویر مهآلود باز میگشتند. زمان متوقف و فاقد معنا میشود. دانتسن اینکه چند روز،چند هفته یا چند ماه سپری شده است،وقتی که هیچگونه حادثهء خارجی که نمایانگر گذشت زمان باشد، وجود ندارد - ناممکن مینماید.
اگرچه جولی به دشواری فریفتهء نغمهء فلوتزنی که در خیابان مهیبیند، میشود. در ابتدا او به خاطر پول مینوازد (پیشبینی شغل کارول در فیلم سفید) سپس او را وقتی که از یک لیموزین پیاده میشود، مبیبینیم و سپس او را بیهوش ر کنار خیابان مییابیم. داستانی دیگر در کنار زندگی جولی پدیدار میشود، اگرچه این داستانها به نظر بیاهمیت و مغشوش میرسند. بازگشت سفر جولی از زندگی آزاد و موحش خود، وقتی که لوسی فاحشه به آپارتمان او میآید، آغاز میشود. زمانی که لوسی متوجه لوستر آبیرنگ که از نیز یکی مانند آن دارد، میشود و میگوید: تراژدیهای دیگری غیر از تراژدی زندگی جولی در دنیا وجود دارد (شوک فراموش نشدنی لوسی، اگرچه هرگز در فیلم دراماتیزه نمیشود، ولی در ارتباط با پدرش به نظر میرسد) پدرش در کلوپ پست شبانهء پیگال، جایی که دخترش برهنه میرقصد، حضور پیدا میکند. همچون صحنهیی که بعدا آن را در فیلم قرمز میبینیم، زمانی که قاضی در برنامهء مد والنتین حاضر میشود، کشف همدردی جوی نسبت به لوسی، اولین آشتی او با دنیاست.
همچون وکیل فوت شده در فیلم بیپایان شوهر جولی کاری ناتمام از خود باقی گذاشته است. کنسرتویی برای احترام به یگانگی اروپا که بیوه او بایستی آن را کامل کند. مممکن است در حقیقت، جولی منصف واقعی موسیقی شوهرش باشد. امکانی که کیسلوفسکی آن را برای تماشاگران فیلم باقی میگذارد. اما بههرحال، جولی مطمئنا عنصری توانا در ارتباط با مسویقی همسرش است و قطعه مسویقی نابود شده را پس از اینکه الیور تقریبا آن را با ارکستراسیون فاقد جذابیت مدفون میکند، دوباره احیا میکند. جولی در رستاخیزی دیگر شرکت میکند، هنگامی که خود را در تولد فرزند ساندرین نشریک میکند و تمامی حقوق قانونی و داراییای را که از جانب شوهرش به او میرسد، به ساندرین میبخشد.
سرانجام کنسرت نهایی زمانی شنیده میشود که تصویری خارق العاده پدیدار میشود؛ هنگامی که دوربین کیسلوفسکی پنی در فضا میزند و هرکدام از شخصیتها را که با زندگی جولی در ارتباطاند، در کادر میگیرد. (در میان آنها پسر روستایی که در صحنهء تصادف به سمت آنها دوید نیز وجود دارد.همچنین مادر ساکت و جدی جول یکه نقشش توسط اما نوئل ریوا که در فیلم هیروشیما عشق من نیز بازی داشت، ایفاء میشود). این حرکت یکدست و متداوم با تصویری نامشخص از طفل بدنیا نیامدهیی که در امواج آبی شناو راست، به پایان میرسد.
فیلم آبی در پاریس اتفاق میافتد با پاریسی که تنها میتواند توسط یک خارجی شرقی ترسیم شود. پاریسی که جولی به عنوان بیوهء یک موسیقیدان معروف معاصر در آن زندگی شیکی دارد. فیلم سفید در ورشو اتفاق میافتد؛ شهری که بوی شکست، خیانت و پوچی میدهد. کیسلوفسکی تمامی اینها را در مقایسهیی تصویری میان سالن آرایش شیک کارول در گراند بولوار پاریس با پیشخوان چسبناک و کثیف در خیابانی گلآلود در ورشو که کارول شکست خورده بدانجا باز میگردد، به نمایش میگذارد. (برادر خوشقلب کارول، سعی میکند با سوسوی تابلو الکتریکی آرایشگاه و گفتن این جمله که «حالا ما یک قسمتی از غرب هستیم» به او دلداری دهد.) در پاریس اندوه جنسی و درد تدریجی وجود دارد. در لهستان نوعی هیجانزدگی، درگیریهای مالی و بازار بدوی اقتصادی جایگزین آن میشود. (کیسلوفسکی در مصاحبهء مطبوعاتی در ارتباط با فیلم سفید گفت: من کارول، قهرمان فیل را بخاطر ادای احترام به چاپلین به نام چارلی در زبان لهستانی نام نهادم.) او از غرب طرد شده و از جانب همسرش (جولی دلپی) خیانت دیده است؛ همسری که بیتفاوتی و سرد مزاجیاش اینبار، کاملا در مجسمهء چینی و جذابی که کارول به عنوان یادگار از پاریس میآورد، تجسم مییابد.) کارول به حالت مضحکی از ناتوانی جنسی درآمده است که این حالت استعارهء آشکار کیلسوفسکی است برای سرزمینی که هیچ استفادهیی برای هیچکس ندارد. بنابراین، تم سفید دربارهء تساوی است و این تساوی در تصمیم جدی کارول برای اینکه بیش از هرکس دیگر به این تساوی برسد، منعکس است. سفیدی فیلم سفید در برف، سنگفرش مترو، ملافه، مجسمه بیانگر خلئی است که همچنین آغازی دوباره است؛ فضایی خالی که ممکن است پرشود. تأکید فیلم بر احیای دروغین (مانند صعود غیر مترقبهء کارول از فردی که در چمدان تابوت مانند مخفی شده بود تا به صورت قاچاق به لهستان برگردد، زنده ماندن نیکلای در مترو، هنگامی که متوجه میشود کارول با گلولهء مشقی به او شلیک کرده). و برنامهریزی دقیق کارول (شامل خرید جنازهء یک روس که منجر به بازگشت او از مرگ بخاطر جولی میشود.)احیایی که قدرت جنسی کارول را نیز شامل میشود(رضایت جنسی دومینیک بافیدی سفید همراه میشود.) و سفید سرانجام رنگ ازدواج است؛ رنگی که مدام کارول را در فلاشبکهایش به نمایش میگذارد و رنگی که در پایان فیلم به طرزی با شکوه پدیدار میشود. به هنگامی که کارول و دومینیک از میان میلههای سلولی که دومینیک بدانجا فرستاده شده، یکدیگر را میبینند و او با ایما و اشاره بوسیلهء انگشت انگشتریاش تمایل خود را به ازدواج دوباره بامردی که لجوجانه زندگیاش را فدای او کرده است، ابراز میکند.
هنگام بحث در مورد زندگی دوگانهء ورونیکا درمییابیم که کیسلوفسکی در میان فرمروایی ترکیب اولیه و ثانویه فیلم تفاوت قایل شده است. در ترکیب اولیه «نیمهء لهستانی فیلم» کیسلوفسکی با استفاده مفهومی از روایت که از اپیزودی به اپیزود دیگر متصل میشود، زندگی یک سال با بیشتر قهرمان زن را در مدت نیم ساعت از زمان مادی فیلم ارائه میکند. اما در فرم تحلیلی قسمت فرانسوی فیلم که برحالت ذهنی ورونیکا متمرکز است، از عناصر غیر روایی همچون میزانسن، جای دوربین، رنگ و... استفاده شده است. چنین تمایزی در قسمتهای ترکیبکنندهء لهستانی و فرانسوی سه رنگ نیز وجود دارد. جولی زندگیای ذهنی، تمرکزی درونی و محیطی از لحاظ تصویری، شرقی دارد. کارول دنیایی عینی و مهاجم دارد.
فیلم سفید توسط ادوارد کلوسینسکی فیلمبرداری شد. فیلمبرداری که قبلا تنها در قسمت دوم دهفرمان با کیسلوفسکی همکاری داشت. اما او قسمت اعظم کار خود را با آندره وایدا همکاری داشته است (فیلمهایی چون مرد مرمرین و مرد آهنین). فیلم سفید روند بصری و سمتوسوی اجتماعی فیلم وایدا را داراست. پردهء عریض، دوربین در زاویهء eye level و چند شخصیت در کنش و واکنش در یک پلان به صورتی که حس ظریفی از تئاتر را انتقال میدهد. از میان این سه فیلم، سفید عمومیترین فیلم است؛ فیلمی که آشکارا و با واضحترین شکل ممکن، سیاسی است. اگر فیلم آبی نمایشی روانکاوانه است و فیلم سفید کمدی اجتماعی، قرمز به کلی متفاوت با این دو است. این فیلم، تبادل میان دو کاراکتر است که بهطور همزمان احساسی، فلسفی و سمبولیک است. کیسلوفسکی با این فیلم به سوی تمی انتزاعی و روشی متمرکز بر بیان کاملا سینمایی، گام برمیدارد که در هیچ کدام از فیلمهای او اتفاق نمیافتد. برای یافتن هرنمونهء دیگر، ضروری است به فیلم تعصب گریفیث با دید شکوهمند تاریخی که توسط اصول مکانیکی ناب و زیبای مونتاژ بوجود آمده است، برگردیم. فصل آخر این سهگانهء انزوا در جدا افتادهترین کشورها اتفاق میافتد. سوئیس و بطور خیلی مشخصتر در جنوا، شهری سردی، ظن و گمان، تنهایی و خانههای منفرد (همانگونه که کیسلوفسکی آنها را به تصویر میکشد) که در دامنهء تپهها قرار گرفتهاند.
فیلم قرمز با تصویری از پروسه مکانیکی آغاز میشود، همانگونه که فیلم آبی با سطح زیرین اتوموبیل که روغن ترمز از آن چکه میکند و فیلم سفید با چمدانی که کارول در آن قرار دارد و روی ریلگردان فرودگاه در حال حرکت است،آغاز میشوند. در فیم قرمز از طریق حرکتی بیوقفه به جلو ما به دنبال یک نشان چشمکزن الکترونیکی که از تلفنی در انگلستان سفر میکند، حرکت میکنیم و از میان سوییچها و سیمها در زیر دریا و سطوح یک ارتباط تلفنی در جنوا؛ جایی که با نشان چشمکزن (که نشانگر اشغال بودن خط است) مواجه میشویم. قرمز، مصرانهترین رنگ از میان سهرنگ کیسلوفسکی است. رنگ خون، خطر، خشونت و عشق. در همان چند دقیقهء اول فیلم قرمز سطح پرده با عناصر قرمزرنگ پر میشود. یک علامت قرمز، یک ماشین قرمز، سایبان قرمز، پتوی قرمز، ژاکت قرمز و چراغراهنمایی قرمز، در فیلم قرمز عامل به حرکت درآمدن کنش و واکنش، همانند فیلم آبی یک تصادف اتوموبیل است. اگرچه اینبار، این مسأله مرگبار نیست و قربانی سگی به نام ریتا از نژاد ژرمن با چشمانی غمگین است. والنتین (ایرنه جاکوب که نقش ورونیکا را نیز بازی میکرد، در اینجا از زندگی سوم خود لذت میبرد.) حیوان باندپیچی شده را به صاحبش برمیگرداند؛ صاحبی که بدون هیچگونه عاطفییی، سگ را نمیپذیرند.
فیلمهای کیسلوفسکی، مانند فیلمهای هیچکاک پر از افراد ناظر است. از شخصیت سادهء فیلم دوربین نخودیرنگ که نمیداند چه چیزی را نگاه میکند تا مرد جوان در فیلم فیلمی کوتاه دربارهء عشق که فعالیتها و زندگی خصوصی زنی را که در آن طرف حیاط زندگی میکند، مییابد. اما ناظرین دیگری نیز وجود دارند که از جایی دیگر میآیند؛ مانند روح وکیل در فیلم بیپایان که در کنار همسرش بسر میبرد و از کمک به او ناتوان است و مرد جوان مرموزی که در اپیزود هشتم از دهفرمان ظاهر میشود و به صورتی خصمانه از میان میلههای افقی در پسزمینه نگاه میکند. کیسلوفسکی میگوید: من نمیدانم او کیست او تنها جوانی است که میآید و نگاه میکند.ما و زندگی ما را نگاه میکند. از ما زیاد خشنود نیست. او میآید، نگاه میکند و در سکوت میرود.
قاضی در فیلم قرمز (با بازی ژان لوئی ترینتینیان در نقش فردی عبوس، حریص و منزوی) آشکارا یکی از این افراد است. اگرچه او دارای قدرتهای مافوق طبیعی است، اما به نظر میرسد که از آنها آگاه نیست. با این وجود، او ارتباط عجیبی با نور دارد: در یکی از گفتوگوها با والنتین صحنه با ظهور نور خورشید منور میشود و در یک ملاقات شبانهء دیگر،لامپی که میترکد و سریعا عوض میشود و صحنه را پر از نور میکند. قاضی ناگزیر به مکالمات تلفنی همسایگان از طریق سیستم استریو خانهاش گوش میدهد و همهچیز را دربارهء آنها میداند ولی کاری انجام نمیدهد. والنتین از این چشمچرانی دچار وحشت میشود ولی خود را از محکوم کردن قاضی ناتوان مییابد. در خانهء همسایه قاضی، مردی مشغول مکالمه با معشوق مردش است. وقتی والنتین به منزل آنها میرود تا او را از استراق سمع قاضی آگاه کند، با همسر مرد مواجه میشود و نمیتواند خشنودی خانوادگی او را از بین ببرد. مسأله نگرانکنندهتر، دختر مرد است که بیهیچ واکنشی در تلفن طبقهء پایین به این مکالمه گوش میدهد. این دانستههای مشترک، پیوندی قوی میان والنتین و قاضی ایجاد مخیکند. کیسلوفسکی آن دو را در نماهای دو نفره فشرده و فاقد فضا به تصویر میکشد.
هنگامی که والنتین منتظر بازگشت معشوقش است و قاضی در انتظار فرارسیدن زمان مرگ، هردو در قلب شهر، یک زندگی فراتر از زندگی عادی دارند. مسأله مهمتری که میان آندو وجود دارد، یک نوع حس اخوت خاص و عمیق است. در هرسه فیلم سهگانه، خیانت، شخصیتها را به حس درک عمیقتری هدایت میکند. در فیلم آبی، کشف جولی از خیانت همسرش به او این امکان را میدهد که همسرش را ببخشد و او را در فرزند سانرین بازیابد.
در فیلم سفید، واکنشهای جنسی دومینیک با معشوقش که دیده نمیشود، موجب میشود که کارول آن دو را از میان یک پنجره شکسته، بطور پنهانی ببیند و سرانجام اعتقادات خود را انکار و برای تخلیهء خود شروع به لجام گسیختگی کند. در فیلم قرمز، دو داستان خیانت وجود دارد اگرچه هردو به یکدیگر شبیهاند، هنگامی که والنتین از جنوا حرکت میکند، پیدرپی با آگوست دانشجوی جوان رشتهء حقوق در آپارتمان روبهروی خانهء او زندگی میکند، برخورد میکند. داستان او، داستان حاشیهیی فیلم قرمز میشود. هنگامی که کیسلوفسکی نگاهی گذرا به زندگی او بعنوان دانشجویی که خود را برای امتحان و کسب مقام قضاوت آماده میکندن و ارتباط او را با کارین، زن جوانی که در یک بنگاه خصوصی آبوهوا مشغول بکار است، به تصویر میکشد، داستان آگوست، داستان حاشیهیی فیلم قرمز میشود. آگوست، امتحانش را با موفقیت میگذراند و از بازی سرنوشت سپاسگزار است. (کتاب او در خیابان از دستش میافتد و سئوال امتحان فردا در همان صفحهیی است که کتاب باز میشود) اما کارین، دیگر عشقی به او ندارد. او دوست جدیدی پیدا کرده که یک ملوان است و هنگامی که آگوست، مخفیانه از پنجره آپارتمان کارین به داخل نگاه میکند، آندو را در وضعیت نامطلوبی میبیند. پس از آن، هنگامی که قاضی در سالن خالی تئاتر مینشیند و سعی میکند، دلایل انزوای خود را برای والنتین توضیح دهد، داستانی مشابه را تعریف میکند. سقوط جادویی کتاب برای او نیز اتفاق افتاده و حالا دوباره اتفاق میافتد. آگوست، قاضی جوانی است که شانس زندگی دوباره دارد. اگر والنتین با تمام طراوت جوانی و بیپرواییاش برای قاضی پیر و خسته خیلی دیر آمده، اما برای نجات قاضی جوانتر، درست بموقع آمده است. آندو در سفر دریایی به انگلستان در یک کشتی مشترک، گرفتار طوفان میشوند و یکدیگر را مییابند. رویدادی که گویی قاضی آن را تنظیم کرده است.
چنین به نظر میرسد که تمامی فیلم همین است. اما عنوان کردن دلایل فشار احساسی دو حلقهء آخر فیلم غیر ممکن مینماید. فشاری احساسی که به آن سوی حوادث داستانی به نمایش درآمده، میرسد.یکی حس ساختاری عظیمی دارد و دیگری نهتنها در سراسر سه فیلم سهگانه ادامه پیدامیکند، بلکه به آغاز فعالیت کیسلوفسکی برلحظهء بحران و پرداخت آن برمیگردد. کیسلوفسکی درسراسر سهگانه از فلاش فورواردهای سریع و مبهم استفاده میکند، (مانند نمای ورود دومینیک به اتاق هتل ناشناخته در سفید) تا به روند حوادث اهمیت دهد. بههرحال، اگر ما جنبههای خودآگاه این تصاویر را ثبت کنیم (کاری که خیلی از افراد انجام نمیدهند)، وقتی این جنبهها در طول داستان تکرار میشوند، احساسی از تشدید و تکمیل شدن بوجود میآید. (اتاقی که دومینیک میگیرد، هنگامی که کارول موفق میشود او را فریب دهد و به ورشو برگرداند). اگرچه این لحظاتی که کیسلوفسکی دستمایهء کارش قرار میدهد، موجب میشود، چنین به نظر رسد که کلیت فیلم به سوی یک همگرایی و یک نقطهء اوج مشترک و بزرگ حرکت کند. این تشابه و اشتراک، همانند اشتراک نظم جهانی است.
برخی از عناصر فیلم، کاملا غریب به نظر میرسند، مانند علاقهء مشترک شخصیتهای سهگانه به سمفونیهای ون در برودنمایر، موسیقیدان خایلی که توسط کیسلوفسکی و آهنگسازش زبیگنوپریسنر برای فیلم زندگی دوگانه ورونیکا خلق شد. دیگر عناصر تکراشونده، داارای بار عمیق اخلاقی هستند که بتدریج به ظهور میرسند: پیرزن کوچک و خمیدهی که لنگلنگان در خیابانی در لهستان نگاه ورونیکا را به خود جلب میکند و سپس در پاریس نگاه ورونیکا، دوباره در فیلم آبی پدیدار میشود؛ جایی که تلاش میکند بطری شیشهیی را در سطل بلند روباز بیندازد. پیرزن ساکت و اندوهگین است و جولی توجهی به او ندارد. اما وقتی دوباره در برابر کارول ظاهر میشود، کارول او را مینگرد و لبخند میزند؛ لبخندی که ظالمانه است. چراکه مشکلات پیرزن، تنها یک واقعه مضحک برای کارول است. تنها هنگامی که پیرزن در جنوا، ظاهر میشود، مورد توجه قرار میگیرد و در کار او مداخله میشود. لحظهیی که والنتین در اواخر فیلم قرمز سالن تئاتر را ترک میکند، پیرزن را میبیند که در حال تلاش است. والنتین میایستد و به او کمک میکند. بطری را از او میگیرد و از شکاف سطل آن را به داخل میاندازد. در پایان به این مفهوم میرسیم که حرکت سادهء مهربانی اوج کلیت سهگانه است؛ حالتی که جهان را نجات میدهد.
از اشارههای کتاب مقدس در کار فیلمسازی که دهفرمان را ساخته است، نمیباید متعجب شد. این فیلمها در پسزمینه سه رنگ وجود دارند، در جایگاه خود و به مریم ارجاع میشوند. این شمایلنگاری در داستان جولی، آبی است؛ یک رستاخیز مصنوعی که کارول را در سفرش همراهی میکند. ریشههای فیلم قرمز به عهد عتیق باز میگردد؛ باخدای زودرنج، خشمگین و حسودی که شدیدا مراقب مخلوقاتش است. دربارهء آنها با خشونت قضاوت میکند و وقتی این مخلوقات، انتظارات او را به انجام نرسانند، بلاهایی آسمانی بر آنان نازل میکند.
سفید
ترینتینیان، همان خدای عهد عتیق است؛اما خدایی که رقتش کاهش پیدا کرده است. خدایی که قدرتش به روشن کردن لامپ بسط یافته، اما روشنایی وجود ندارد. خدایی که کنترل آشکار او بربادها و دریاها، شاید به این دلیل باشد که شمارهء مناسبی را برای تماس با ایستگاه خصوصی پیشبینی هوا میداند. شاید او اصلا خدا نباشد. بلکه تنها مردی است که خود را به جای فرد دیگری میپندارد. همچون عملی که فیملسازان انجام میدهند؛ وقتی که جهانهای کوچک خود را خلق میکنند و شخصیتها (مخلوقات) خود را در آن به حرکت درمیآورند.
در نظر گرفتن این نکته که کیسلوفسکی نیز مانند ترینتینیان، قاضی بازنشسته ناسازگار، ما بقی عمر خود را در خانه در سکوت و تنهایی در حاشیهء هیاهو وناهنجاریهای عمر بگذراند، چندان دشوار نیست. النتین در حین گفتوگو در تئاتر از قاضی میپرسد: «شما کی هستید؟» جواب قاضی این است: «یک قاضی بازنشسته.» این لحظه، لحظهء شناخت میشود. سالن خالی تئاتر، جایی که والنتین برنامهء نمایش مد خود را در حالتی الههوار اجرا کرده است (نور فلاشهای عکاسی حالت تلألوء آذرخشگونهء مینیاتوری را القا میکند.) حالت سکوت، شکوه و ابهت کلیسای جامع را مانند است. ناگهان طوفان در خارج سالن وزیدن میگیرد و والنتین به طرف پنجره هجوم میبرد تا آنها رادر مقابل باد و باران ببندد. حرکت دوربین در این صحنه،مانند بیشتر صحنههای فیلم قرمز، با حرکت مؤکد کرین پترسوبکنیسکی فیلمبردار انجام میشود. تغییر سریع و ناگهانی دوربین در نمای نقطهنظر، از ارتفاع بالا به پایین و پایین به بالا، روند مداوم فیلم را میان بررسی کلی کیهانی و کوچکترین جزئیات شخصی بازتاب میدهد.
شاید یکی از شاخصههای معین شیوهء کیسلوفسکی این دید دوگانه باشد؛ توانایی ایجاد توازن میان از کار درآوردن یک ساختار قراردادی وسیع،سخت و دقیق با یک بدیههسازی آزاد نیست به نکات ظریف حسی. اگرچه چنین احساس میشود که در سهگانهء رنگی همه چیز از قبل مشخص شده است، از رنگ غالب در هر صحنه گرفته تا عوامل ترکراشونده، شخصیتها و موقعیتها، اما توجه دقیق کیسلوفسکی نسبت به بازیگرانش به او این امکان را میدهد که حس خودبهخودی و شگفتی را در فیلمهایش حفظ کند.
او به خود این اجازه را میدهد که با کمک نقشافرینانش، تحت تأثیر و شگفتی قرار گیرد. (انسان، احترام عمیق او را برای کار بنیوشه و ترینتینیان و محبت پدرانهاش را نسبت به ایرنه جاکوب، احساس میکند.) بنابراین، یک فرصت محفوظ و یک خواست آزاد مطابق با تقدیر در داستانهای او ایجاد میشود.
هیچ مثالی برای ایجد توازن میان ساختار و بدیههسازی به زیبایی نقطهء اوج فیلم قرمز وجود ندارد. تصویر والنتین که در آغاز فیلم با ژست غمگین او در جنوا گرفته شده و تمام سطح جایگاه تبلیغاتی بسیار بزرگی را میپوشاند، پیشگویی دقیق از یک حادثهء منحصربفرد است. تمامی سهرنگ بطور ناگهانی با نیروی احساسی تزلزلناپذیری در این نقطه به هم میرسند. سه فیلم که به نظر میرسد، توسط شیوهء بیان، محتوا، و شکل ظاهری، کاملا از یکدیگر متمایزند، تبدیل به یک فیلم میشوند و داستان مشابهی از غلبه بر بیگانگی، حل شدن در تنهایی در حرارت و گرمی بیشتر، از طریق وارستگی نامحدود به ظهور میرسد.
هر دو فیلم آبی و سفید با نمای بسته از چهرهء شخصیتهای اصلیشان به پایان میرسند. جولی در برابر پنجره میایستد و برای اولینبار پس از مرگ همسرش میگرید. اما هنگامی که نور آبی آغاز سپیدهدم کمکم پدیدار میشود، لبخندی بر لبان او نقش میبندد. کارول، هنگامی که دومینیک را پشت میلهها میبیند، میگرید و با حرکات صورت به او میفهماند که اگر توانست او را از زندان خارج کند به او پیشنهاد میکند که دوباره با او ازدواج کند. کارول هم لبخند میزند. در پایان قرمز قاضی از پنجره به بیرون نگاه میکند؛ به طوفانی که اکنون دیگر به پایان رسیده است. قطرهء اشکی در چشمش دیده میشود، اگرچه صورتش چیزی را منعکس نمیکند. اما پس از آن نماهای دیگری میآید؛ تصویر تبلیغاتی والنتین که حالا در زندگی واقعی او دوباره جان میگیرد. مانند عهد و میثاقی که نگاه داشته میشود. قاضی، اولین کاراکتری است که دهر سهگانه کسی را در برابر خود میبیند. تمام امید و آرزوی جهانی کیسلوفسکی در این حقیقت وجود دارد.